武侠动作电影的剪辑技巧及标志

在关于中国武侠电影的研究过程中，我们面临的一个重要问题，这就是武侠电影在电影艺术的范畴内它自身所具有的美学特点是什么？不论我们把它作为一种特殊的类型电影，还是作为电影的文化本文，武侠电影的美学特征究竟是什么？是我们潜心研究的历史命题。如果我们不能回答这个核心问题，而只是对中国武侠电影的历史源流和人物年表做一种事实性的陈述，那么，这种论述也许缺少一种真正的电影学的价值。在对中国武侠电影的研究中，我们过去关注较多的是它的历史发展、它的文化精神，而忽视了它的形式属性。尽管从学术态度、或是说从理论研究的方法来说，对电影艺术形式本体的探讨是一种古典的、传统的做法；然而，就中国武侠电影的研究现状而言，我们无疑对武侠电影的形式特征应当给予更多的关注。

　　一、“暴雨剪辑”的剧情依据与心理依据

　　从客观上讲，雨是一滴一滴从天上落下来的。在一个特定的时间和空间内，雨水是在空中停滞不动的。正所谓：“镞矢之疾，而有不行不止之时”（《天下篇》）。庄子的这种哲学思想表明他意识到了事物运动的相对性。在庄子看来再快的箭，在某个特定的时间和空间范围内，它都有相对静止的那一刻。如果我们把射出去的箭拍成每秒24格的影片，那么在1／24秒内，它的影像无疑是静止的。也就是说，在空间上它是固定的、在时间上它是停滞的。自然界中的暴雨也是同样。再大的暴雨，它的真实状态也并不是像我们的眼睛所看到的那样是连续的不断的水柱。暴雨之所以会造成一种连续不断的水柱从天而降的感觉，是因为我们的眼睛有一种先天的“缺陷”，这就是“视觉暂留”。是我们自己的眼睛把一个一个的雨滴连在了一起。所以，我们会用“暴雨如柱”来形容特大的暴雨。因为在这种铺天盖地的暴雨中我们根本就看不清雨点的滴落，看到的只是“挂在”天地之间的无数的雨柱。电影的剪辑也会给观众造成这种“暴雨如柱”的心理效果。特别是在中国武侠动作电影中，勇猛、激烈的对打动作与快速的、密集的剪辑会形成一种连续不断的视觉影像的激流，给观众的心理造成一种强烈的冲击。我们在此把这种剪辑方法，称之为“暴雨剪辑”或称之为“疾风暴雨式的剪辑”。也就是说，影片通过尽量缩小镜头与镜头之间的时间距离和空间距离，使本来单个的、间断的电影镜头形成一种快速的、完整的、连续的影像叙事链。这种“标志性”剪辑语法，正是中国武侠动作电影的美学风格所在。

　　一般的剪辑美学所包括的基本元素是：影片剧情，镜头的数量，镜头的时间。通常电影的剪辑都是以每秒（24格）为一个基本的剪辑单位，但是在中国武侠动作电影中并不是按照这个常规的格式来进行的。胡金铨对其快速剪接颇为自豪，他声称自己是首个运用8格镜头的武侠电影导演。实际上根据海外学者的研究发现，他其实拍过格数更少的镜头。他善于运用剪接把一个完整的动作分开来表现，进而加快影片镜头的切换节奏，增强影像的视觉冲击力。美国电影理论家大卫？波德威尔对胡金铨武侠电影的剪辑倍加推崇，他认为胡金铨在《忠烈图》中处理的凌厉的飞踢，都是“运用快如闪电的剪接法，但每次的镜头组合皆有所不同。他几乎每次都删去动作某些步骤，展现出构成剪接其实可以制造各种各样的省略效果”。（［美］大卫？波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，李焯桃编，第300—301页，海南出版社2003年3月第1版）20世纪90年代的香港武侠影片，剑客总爱在半空中翻腾不休，突出一种腾云驾雾的感觉。但胡金铨电影却与之不同。他的片中人物总是突地跃起又忽然落地。《龙门客栈》的动作高潮，表现人物的动作都采取的是像连珠炮似的电影速写镜头。省略了通常电影剪接那种严丝合缝式的方法，观众只能在迅雷不及掩耳之间窥见武打动作的轨迹和侠客高强的武艺，因此也带出一种奇迹般的意味。

　　通常我们强调的是：剪辑是创造电影节奏的手段。但是电影的心理节奏并不是单纯地依靠镜头剪辑的快慢就能决定的。同样10秒钟的叙事时间，一个连续不断的临近危险的情景，比一个时断时续的面对危险的情景更容易引起观众的心理恐惧。就视觉节奏而言，前者频繁切换的画面比后者始终不动的镜头节奏要快得多。但是，它的心理节奏未必就能到达后者的效果。由此可见，电影的心理节奏并不是由镜头的剪辑节奏单方面决定的。我们还应当考虑到影片的故事内容与镜头剪辑之间的种种关系。我们在此所要强调的是：尽管武侠电影的动作场面经常会采用“暴雨剪辑”的方式，达到某种美学效果，但是这并不意味着武侠电影的动作戏全部都是清一色的快速剪辑。《少林寺》的武打场面就有用长镜头来展现的，因为导演力图最大限度地把真正的中国武术真实、完整地呈现在银幕上，而使《少林寺》有过去那种单纯靠剪辑的功夫影片区别开来。

　　黑泽明的力作《七武士》，其中武士与山贼在雨中的决战是这部影片的剧情高潮。黑泽明用了5分12秒，8个回合，90个镜头来表现这场激战。这个段落一共312秒的时间，平均3.46秒一个镜头。这种剪辑速度即便就是在常规电影中都不是快节奏的。况且在这种以武打动作为主要表现内容的高潮段落中，镜头的剪辑节奏更不能说是像一般动作场面那种疾风暴雨式的强点剪辑。但是，我们观看这段激战时并不感觉到动作拖沓、节奏迟缓，这其中必定有电影剪辑的“玄机”所在。首先《七武士》剧中人采用的是传统刀剑片的打斗模式，人与人之间的搏斗距离不远不近。其次，由于是在一个相对封闭的山村里展开的决斗，山贼每次都是从外面冲进山村，所以，必须给场面调度留出时间，否则就是一场什么也看不清的混战。另外，由于是群体之间的搏斗，电影通常是以横向的调度为主，强化来自于不同空间方向的相互冲突。山贼骑着烈马反复地冲进村庄，与从另一个方向迎面而来的武士展开拼杀。所有这些依靠场面调度形成的视觉冲击，必然相对延宕剪辑的时间，使观众有一个识别人物形象与动作的过程。所以说，剪辑“速度的改变只有在它促进或降低观众对他们在银幕上所看到的事物的兴趣时才是有意义的”。（「英」卡雷尔？赖兹、盖文？米勒编著：《电影剪辑技巧》，第291页，中国电影出版社1985年9月第1版）。一味地强调快速剪辑，并不能解决电影的美学定位。

　　如果说，中国武侠动作电影的形式美学是支撑这种类型影片占据市场的法宝的话，那么我们今天对武侠电影镜头剪辑节奏的分析就不单单是一种电影的美学分析。易言之，即便是我们研究电影的市场秘密与观众的心理问题，也应当能够从电影的影像语言和技术场面入手，去找到其中的内在原因。